La vida imaginaria (Volumen independiente nº 1)

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  1. Los días felices
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  3. Así habló Zaratustra
  4. Así habló Zaratustra - Wikipedia, la enciclopedia libre

Los días felices

Escuchemos a Ludwig von Bertalanffy:. De lo que se deduce que el universo ficcional de un relato sólo puede configurarse como un sistema cerrado -como un universo de equilibrio total- de manera puntual.

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Pero sabemos que no todos los relatos son así. En muchos el comienzo constituye ya un sistema abierto fuertemente desequilibrado; en muchos el final, lejos de proponer un retorno al equilibrio, se configura como un sistema conflictivo desazonante para su lector. El grado cero del relato. Así, el sistema cerrado se vuelve impermeable al tiempo, exterior e indiferente con respecto a él.

En tales condiciones el relato experimenta sus límites, bajo la amenaza de reducción a mera descripción. Calificarla, entonces de primitiva, resultaría sumamente equívoco. Focos de desequilibrio. Evidentemente estos pueden ser de muchos tipos, pero si los analizamos por relación al sistema cerrado que desequilibran podremos clasificarlos en una tipología de tres categorías:.

Cada uno de ellos puede afectar a uno o varios de los sujetos narrativos que habitan el universo del relato. En cualquier caso, la generación de uno de estos focos de desequilibrio tiene como resultado la emergencia de una determinada expectativa narrativa: se abre la posibilidad de que el nuevo objeto sea conquistado, de que la pérdida sea reparada o de que la amenaza sea neutralizada. Debemos anotar, por otra parte, que la emergencia de esta expectativa es independiente al grado de conciencia que con respecto a ella pueda tener el sujeto narrativo afectado.

El factor pertinente estriba, tan sólo, en que el lector repare en ella, en que la reconozca en el devenir de su lectura. Una notable mutación se ha producido, entonces, en la posición del lector ante el relato; pues si en la situación inmediatamente anterior, de grado cero, todo era previsible de manera abstracta, nada lo era de manera específica; o en otros términos: las expectativas posibles tendían a infinito en ausencia de expectativas específicas.

Así desestabilizado -o roto- el sistema cerrado de partida, la expectativa lógica que se deduce es la de la producción de un nuevo sistema cerrado -un nuevo grado cero- en el que el sujeto elimine la distancia que le separa de su objeto y se apropie de él. Denominaremos Oponente Op a toda fuerza narrativa que se interponga entre el sujeto u su objeto de deseo. Conflicto y relato.

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Formulado en estos términos el devenir del relato, el oponente se nos perfila como una fuerza antagónica que obstaculiza la conquista del objeto de deseo por el sujeto. Y ello nos permite analizar el desequilibrio abierto en el universo de ficción en términos de conflicto, es decir, de enfrentamiento entre -al menos- dos fuerzas antagónicas:. A Boris Tomachevski debemos una primera -y notable- consideración sobre el papel del conflicto en la estructuración del relato:.

Esa lucha se llama intriga …. Lamentablemente, el propio Tomachevski no parece darse cuenta de la importancia analítica que estas proposiciones pueden alcanzar. De hecho, el resto de su trabajo se orienta en otra dirección. Tales elecciones sucesivas, prefiguradas por el o los conflicto s que las sustentan, son las que posibilitan al lector la formulación de previsiones y expectativas sobre el futuro desarrollo del relato.

El conflicto se nos aparece, en este sentido, como el motor de la tensión narrativa. Permite, por otra parte, definir con precisión los acontecimientos nucleares del relato -en la medida en que abren, mantienen, transforman o cierran un conflicto- y, por ello mismo, distinguir estos del resto de los aconteceres no pertinentes para la estructura narrativa.

Suspense, expectativa, conflicto. La semiótica narrativa, lógicamente ocupada en el estudio del relato como proceso de significación, tiende a ignorar algunos aspectos de primer interés que intervienen en la relación del sujeto lector con el objeto de su lectura. Uno de estos aspectos consiste en la constante formulación, por parte del lector, de expectativas sobre el posterior devenir de los aconteceres narrativos. El tiempo de suspense es el tiempo del discurso que media entre la formulación de la expectativa y su resolución. Se caracteriza por la incertidumbre generada por la puesta en suspenso de la resolución anunciada.

Un estudio como éste podría encontrar su punto de arranque en investigaciones que, como las de Barthes o Todorov, se han ocupado de los procedimientos por los que determinados tipos de relatos posponen la resolución de un enigma previamente formulado. Se nos antoja necesaria, sin embargo, una ulterior precisión.

Así habló Zaratustra

La estructura de suspense, tal y como la hemos caracterizado, presupone un tiempo de suspense en el que se genera -en el lector- una determinada incertidumbre. Ahora bien, no toda expectativa formulada a lo largo de un relato genera necesariamente incertidumbre ni abre paso de manera obligada, por tanto, a una estructura de suspense.

Se hace necesario, entonces, contar con un criterio preciso que permita reconocer las expectativas estructuralmente pertinentes, capaces de provocar una situación de incertidumbre en el lector. La solución a esta cuestión resulta no obstante sencilla a la luz de las nociones de acontecimiento nuclear y de conflicto que hemos definido con anterioridad. La unidad estructural del relato. Como hemos advertido ya, el conflicto narrativo, entendido como la matriz estructural del relato, permite reconocer los acontecimientos pertinentes de éste y, por ello mismo, distinguirlos del resto de los aconteceres no pertinentes para su estructura narrativa.

Y denominaremos acontecimientos libres al resto, es decir, a todos aquellos que no se encuentren ligados de una u otra manera a un conflicto narrativo. Capítulo 5: Puesta en Escena. Todo texto audiovisual representativo es susceptible de ser analizado en dos planos diferenciados: el descriptivo y el narrativo. Resulta, pues, conveniente diferenciar lo propiamente narrativo, los acontecimientos y su ordenación, de sus formas de encarnación descriptiva. En la articulación de estos dos planos encuentra su lugar la noción de puesta en escena Por ello, se hace necesario diferenciar el acontecimiento, en tanto que unidad narrativa, de sus formas específicas de construcción descriptiva o de puesta en escena.

De estas consideraciones se desprende el hecho de la autonomía que tanto el nivel narrativo como el descriptivo poseen en la producción de la significación en un texto dado. Podríamos citar muchos otros ejemplos. La Escena.

Por eso, la escena es, en el discurso audiovisual narrativo, el primer lugar donde puede y debe encontrarse un sistema. Y, por ello, es el primer lugar donde existe sentido: la representación y, al mismo tiempo, una determinada representación; la narración y, al mismo tiempo, una determinada narración.

Evidentemente, la escena no presupone una clausura definitiva. Pero no por ello deja de ser la primera célula de sentido, la primera cadena de significantes.

Así habló Zaratustra - Wikipedia, la enciclopedia libre

Figura Compositiva y Figura Narrativa. Desde ese mismo momento, los poderes connotativos de aquellos se manifiestan como susceptibles de ser movilizados como elementos modalizadores del acontecimiento narrativo. Organizar una imagen, componerla estéticamente, es valorizar lo que debe ser significado y significarlo parcialmente. Montaje y Puesta en Escena: el Sistema de Planificación. Así pues, las soluciones de montaje que determinen el sistema de planificación de la secuencia se manifiestan como poderosos elementos de modalización del acontecer narrativo.

Planificación: Distancia y Focalización. Montaje Externo y Continuidad Narrativa. Mientras que el montaje interno garantiza la continuidad visual del universo de la representación, el montaje externo, al descomponer la escena en una serie de planos diferentes yuxtapuestos, introduce una discontinuidad visual que amenaza su cohesión Así pues, el raccord conduce al restablecimiento de la cohesión espacio-temporal del conjunto de planos que constituyen la escena.


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Pero ello no supone la desaparición del hiato visual presupuesto por la existencia misma del montaje externo. La continuidad narrativa restablecida por el raccord se ve acompañada, en cualquier caso, por cierta discontinuidad visual que afecta necesariamente a la percepción del espectador. Así, la combinación entre continuidad narrativa y discontinuidad visual que caracteriza al montaje externo se constituye en una vía idónea para marcar -puntuar, acentuar, enfatizar- ciertos momentos o aspectos del acontecer narrativo a la vez que para pautar rítmicamente su desarrollo.

Así, el cambio de plano puede producirse en los tiempos muertos de la escena o, por el contrario, en los momentos nucleares de su transformación. Nos encontramos, entonces, con el llamado raccord de movimiento, en el que el cambio de plano se produce sobre un movimiento interior a la imagen cuyo dinamismo resulta así intensificado para la percepción del espectador.

Igualmente, la discontinuidad visual que el montaje externo introduce permite organizar la puesta en escena en bloques alternantes de planos que traduzcan visualmente los contrastes y las líneas de tensión que constituyen los conflictos narrativos. Montaje y punto de vista. Como hemos señalado ya, la puesta en escena determina el tipo de configuración visual por la que el conjunto de acontecimientos que constituye la narración es ofrecido al espectador, visualizado para su mirada. Ello plantea, necesariamente, la cuestión del tipo de relación que la mirada del espectador, tal y como es configurada por la puesta en escena, establece con respecto a las miradas de los personajes de la narración.

Así, si es posible una configuración visual de la escena alejada de los puntos de vista de los personajes, lo son igualmente otras que movilicen, con mayor o menor intensidad, los de unos u otros personajes. Los planos subjetivos y semisubjetivos, aparecen entonces como los operadores textuales que permiten la articulación de los puntos de vista de los personajes del relato. La segmentación del espacio escénico-narrativo en planos fragmentarios del mismo hace que la dialéctica entre el espacio de dentro y de fuera de campo cobre una magnitud determinante en el texto audiovisual narrativo.

Y, por esa vía, el universo diegético impone su pregnancia a la vez que el espectador se ve envuelto en él, haciendo la experiencia imaginaria de habitarlo. Ciertos momentos, ciertos sucesos o aspectos del relato que en ese momento lo protagonizan pueden ser situados fuera de campo, siendo elididos visualmente.

Se trata, propiamente, de una elipsis espacial, que no debe ser confundida con la narrativa, aun cuando pueda coincidir con ella: la elipsis espacial es, en sí misma, una elipsis visual, no narrativa: no omite la información sobre el suceso, sino su manifestación visual. Espacio escénico y espacio narrativo. Sin embargo, es el momento de anotarlo, uno y otro espacio no deben ser confundidos.

Así, si la configuración de la puesta en escena tiende, en muchos casos, a borrar tal autonomía, a diluir el espacio escénico en la pregnancia del diegético, puede, igualmente, suceder lo contrario: que el espacio escénico se manifieste en su autonomía, precisamente como el espacio donde esa construcción tiene lugar. Conviene pues que nos detengamos en la caracterización diferenciada de cada uno de ellos. El espacio diegético es, por definición, un espacio cerrado sobre sí mismo, regido por sus propias leyes internas e independiente de todo contemplador -es, por decirlo al modo de los lógicos, un mundo posible.

El espacio escénico, en cambio, es un espacio abierto para la mirada de alguien externo a él, un espectador, que, con su contemplación externa, lo constituye en tal. Así, el espacio escénico se halla estructuralmente ligado al espacio espectatorial: aquel donde se ubica el espectador para cuya mirada se ofrece. Por ello, este espacio constituye, en el caso de los textos audiovisuales, un nuevo tipo de espacio fuera de campo, del todo diferente a los considerados hasta ahora.

Se hace, así, necesario diferenciar el espacio fuera de campo homogéneo -el constituido por los aspectos del universo diegético no visualizados en un momento determinado, pero en cualquier caso homogéneos con los visualizados- del espacio fuera de campo heterogéneo: el constituido por el espacio desde el espectador contempla la escena que se le ofrece. Dos estrategias de gestión de la mirada del espectador. Por todo ello, la designación o no designación del espacio fuera de campo heterogéneo se descubre como el criterio determinante de las relaciones entre el espacio escénico y el espacio diegético.

Cuando el primero renuncia a toda autonomía para someterse totalmente a la construcción del espacio diegético, desaparece necesariamente toda designación del espacio fuera de campo heterogéneo: el universo narrativo impone así su pregnancia imaginaria sobre el espectador a la vez que el espacio que éste habita es totalmente neutralizado: el espectador, entonces, como ya hemos señalado, se siente inmerso en el universo narrativo, como si lo contemplara desde su mismo interior.

El espectador queda deslocalizado, pues se diluye la referencia física de su ubicación espacial, para realizar la experiencia virtual de mirar con los personajes, de introducirse en el universo narrativo a través de sus miradas. Por el contrario, la emergencia del espacio escénico en su autonomía supone necesariamente la designación del espacio fuera de campo heterogéneo: el espectador es entonces interpelado en su posición de tal, es decir, de quien contempla, desde fuera, una escena que ha sido construida para su mirada.

Se siente así, necesariamente, localizado en el espacio -espectatorial- que habita y tal localización cortocircuita el efecto de pregnancia narrativa.